Алтарь мраморный. Берлин. Пергамский музей (Pergamonmuseum). Пергамский алтарь. Описание Пергамского алтаря

), построенном специально для этой цели.

Энциклопедичный YouTube

1 / 3

✪ Пергамский алтарь, ок. 200-150 гг. до н. э.

✪ Алтарь мира

✪ 11 Пергамский музей Древние памятники в современных стенах

Субтитры

Люблю греческую скульптуру. Мне нравится архаика, нравится классика, её сдержанность и гармония, но, признаюсь честно, я обожаю эллинизм. И всё из-за двух фрагментов прекрасного фриза из Пергама. В центре первого фрагмента - Афина, а второго - Зевс. Могу понять, почему вам так нравятся эти скульптуры. В них сочетается самое прекрасное, что есть в древнегреческой скульптуре, - любовь к человеческому телу, а также экспрессия и драматизм, характерные для периода эллинизма. Эллинизм - это последний период, последняя фаза греческого искусства, наступившая после смерти Александра Великого. Александр был сыном царя Македонии, что в северной Греции. Он сумел подчинить себе всю Грецию, а потом захватил множество земель, выходивших далеко за пределы греческих границ. Таким образом, влияние греческой культуры распространилось на большую территорию. Да. Александр в некотором роде эллинизировал эти земли, сделал их греческими. Территория его империи простиралась от Древнего Египта до границы между Персией и Индией, до самой долины Инда. Это была огромная территория. Но после смерти Александра империю поделили между собой 4 военачальника. Один из них однажды увидел холм неподалёку от побережья нынешней Турции. Он счел его выгодной оборонительной позицией, и заложил там крепость Пергам, которая стала центром Пергамского царства. Эти люди и построили прекрасный алтарь и создали потрясающий фриз, изображающий битву гигантов с олимпийскими богами. На наших глазах разворачивается божественная баталия немыслимых масштабов. Это легендарная великая битва, в которой гиганты сражались с богами за власть над всем миром. Давайте рассмотрим фриз подробнее. Начнём с того фрагмента, где в центре - Афина. Она элегантна и прекрасна даже в пылу битвы с жестоким гигантом, с титаном. Уже ясно, кто победит. Афина полностью владеет ситуацией. Она схватила Алкионея за волосы и вытянула из земли, лишая его силы. С другой стороны от Афины - мать гиганта. Она ничем не может помочь ему, хотя безумно боится того, что ждёт её сына. Обратите внимание на то, как скульптор, кем бы он ни был, выстроил композицию. Сначала мой взгляд падает на саму Афину - туда, где должна быть её голова. Дальше взгляд скользит по красивой руке вниз, где его мягко перехватывает Алкионей. Затем взгляд огибает его локоть, скользит по лицу и вниз, по его груди. Тут я замечаю, что одна из змей Афины кусает его в правый бок. Потом мой взгляд повторяет роскошный изгиб тела гиганта, переходит от торса к ногам, но замедляется из-за стакатто глубоких складок накидки, принадлежащей Афине. И оттуда взгляд переходит к матери Алкионея. Получается, что Афина - могущественная, сдержанная богиня - с двух сторон окружена страстными, обезумевшими созданиями, которые терпят поражение, в то время как Афину коронует крылатая Ника, прилетевшая сзади. То есть фигуры здесь появляются с разных сторон: сзади, снизу. Их много, они постоянно движутся, создавая невероятное ощущение драматизма. Такое чувство, будто вся мраморная поверхность вращается против часовой стрелки вокруг щита Афины в самом центре композиции. Множество диагоналей придаёт скульптуре динамизм. Высокий рельеф создаёт великолепный контраст между светлыми телами, выдвинутыми вперёд, и тёмными тенями у них за спиной. Ещё меня поражают сложные позы самих фигур. Афина движется влево, но протягивает руку вправо, Алкионей поднимает голову, выгибает плечи, а его ноги по-прежнему сзади. Здесь можно смело говорить о виртуозном изображении человеческого тела. Только представьте, как это всё выглядело в раскрашенном виде. Мы ведь часто думаем, что греческие скульптуры были просто из чудесного белого мрамора. Но надо помнить, что они были превосходно раскрашены. Давайте теперь взглянем на фрагмент с Зевсом в центре. Как и Афина, он полностью владеет собой и ситуацией, хотя устремляется вперёд. Нет никаких сомнений в том, что он - победитель. Фигура Зевса невероятно мощная. Взгляните на великолепную нагую грудь и живот, и трепещущую, почти слетевшую драпировку, которая обхватывает его ноги. А ещё Зевс сражается не с одним, а сразу с тремя гигантами. К счастью, он - царь богов, поэтому у него есть орлы и молнии, которые могут ему помочь. Верно. В правом верхнем углу видно, как орёл, символ Зевса, нападает на старшего титана. Пока орёл отвлекает его, Зевс может сосредоточиться на гиганте, который уже стоит на коленях у его ног и скоро будет повержен. С другой стороны от Зевса мы видим ещё одного гиганта, который будто бы сидит на скале. Его бедро пронзило нечто, похожее на факел. На самом деле так греки изображали молнии Зевса. Ох, это больно… Наверняка. В этой скульптуре есть ощущение героизма и гармонии, но вместе с тем и чувство момента, и некое возбуждение, которое притягивает зрителя. Знаете, история о богах и гигантах была очень важна для греков. В ней заключался набор символов, выражавших и страхи греков, и их веру в то, что они смогут победить хаос. Получается, эта битва - аллегория победы греческой культуры над неведомым, над хаотичными силами природы. Да, а также воплощение военных побед над другими культурами, которых греки не понимали и боялись. Давайте теперь поднимемся по ступеням алтаря, к самой священной его части, где горел огонь, предположительно в честь Зевса, и, вероятно, совершались жертвоприношения. Вы уже упоминали, что фигуры порой почти отделяются от стены. По-моему, отчётливей всего это заметно, когда поднимаешься по лестнице. Кое-где отдельные фигуры этого горельефа опускают колено на ступени лестницы, буквально вторгаясь в наше пространство. Например, одна из нимф, чьи ноги заканчиваются змеиным хвостом, свернула его на одной из ступеней. Это потрясающий способ ввести скульптуры в наш мир Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, тогда это было потрясающее зрелище. Интересно, как же эти скульптуры оказались здесь, в Берлине? Ответ на этот вопрос кроется в политических амбициях тогда ещё Пруссии. Пруссия хотела сравняться с Францией и Британией, а для этого нужны были в том числе и прекрасные музеи, отражавшие культуру прошлых веков. С их помощью можно было стать наследниками великой классической традиции, которую так почитали в XIX в. Знаете, Берлин ведь хотел стать в некотором роде новым Римом. Что мне особенно нравится в Пергамском музее в Берлине, так это то, что здесь не стали просто развешивать остатки фризов по стенам, а вместо этого реконструировали алтарь и восстановили все фризы, какие смогли. И теперь мы можем представить себе, каково это - оказаться в Пергаме в III в. до н. э. Итак, мы в III в. до н. э. стоим на Акрополе, на вершине холма в городе Пергаме, где-то в 20 милях от побережья современной Турции. Мы поднимаемся по холму и видим алтарь Зевса, а вокруг него - великолепную библиотеку, где, вероятно, хранилось 200 000 свитков, а также военный гарнизон и царский дворец. Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, во II в. до н. э. это было совершенно потрясающее зрелище.

История

Является мемориальным памятником, возведённым в честь победы, одержанной пергамским царем Атталом I над варварами -галлами (галатами), вторгшимися в страну в 228 г. до н. э . Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов , а Аттал провозгласил себя независимым царём. Согласно другой версии, поставлен в честь победы Эвмена II , Антиоха III и римлян над галатами в 184 г. до н. э. , или же в честь победы Эвмена II над ними же в 166 г. до н.э .

Согласно наиболее распространённой версии датировки, алтарь был построен Эвменом II в период между -159 гг. до н. э. . (год смерти Эвмена). Другие варианты относят начало строительства к более поздней дате - 170 году до н. э. . Исследователи, считающие, что памятник был воздвигнут в честь последней из перечисленных выше войн, избирают даты 166-156 гг. до н. э.

Традиционно считается, что алтарь был посвящён Зевсу , среди других версий - посвящение «двенадцати олимпийцам» , царю Эвмену II, Афине , Афине вместе с Зевсом. По немногочисленным сохранившимся надписям его принадлежность нельзя реконструировать точно.

Сообщения античных авторов

Из античных авторов об алтаре Зевса кратко упоминает римский писатель II-III вв. Луций Ампелий в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi ): «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию».

Когда в Средневековье город постигло землетрясение , алтарь, как и многие другие сооружения, оказался погребённым под землей .

Обнаружение алтаря

«Когда мы поднимались, семь громадных орлов парили над акрополем , предвещая счастье. Откопали и расчистили первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращённый к нам мускулистою спиною, голова повёрнута влево, с львиной шкурой на левой руке… Перевёртывают другую плиту: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс!

Лихорадочно обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени… Я положительно дрожу всем телом. Вот ещё кусок - ногтями я соскабливаю землю - это Зевс! Памятник великий и чудесный вновь подарен миру, увенчаны все наши работы, группа Афины получила прекраснейший пандан …
Глубоко потрясённые стояли мы, трое счастливых людей, вокруг драгоценной находки, пока я не опустился на плиту и не облегчил свою душу крупными слезами радости».

Карл Хуман

В XIX в. турецкое правительство пригласило немецких специалистов на строительство дорог: с по гг. работами в Малой Азии занимался инженер Карл Хуман . Предварительно он побывал в древнем Пергаме зимой - гг. Он обнаружил, что в Пергаме ещё не проводились полноценные раскопки, хотя находки могут представлять чрезвычайную ценность. Хуману пришлось использовать всё своё влияние для того, чтобы предотвратить уничтожение части открытых мраморных руин в известково -газовых печах. Но для настоящих археологических раскопок требовалась поддержка из Берлина .

Алтарь в России

После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже, где в 1954 г. для него был открыт специальный зал, и алтарь стал доступен посетителям

Общая характеристика сооружения

Новшество создателей Пергамского алтаря состояло в том, что алтарь был превращён в самостоятельное архитектурное сооружение.

Он был воздвигнут на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, ниже святилища Афины. Алтарь находился почти на 25 м ниже прочих зданий и был виден со всех сторон. С неё открывался прекрасный вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия , святилищем богини Деметры и другими сооружениями .

Данное сооружение не является абсолютно идентичной копией античного алтаря - воссоздана только основная, западная сторона (с лестницей, колоннадой, портиками, статуями и скульптурным фризом), которая как бы обрезана стеной помещения. Плиты фриза других сторон алтаря размещены в том же зале возле стен , то есть алтарь как бы «вывернут наизнанку».

От самого сооружения в Пергаме уцелели лишь фундамент и частично стены цоколя. Археологами были найдены многочисленные части декора: базы, стволы и капители колонн, плиты карнизов и перекрытий, надписи и статуи, а главное - рельефные изображения обоих фризов (117 плит). После доставки находок в Германию в 1880-е гг. в берлинском музее в течение ряда лет производилась кропотливая работа по реставрации нескольких тысяч обломков, по определению принадлежности плит с фигурами той или иной стороне алтаря, по установлению порядка следования изображений (расположение богов на фризе должно было подчиняться определённому генеалогическому принципу). В настоящий момент фрагменты горельефов закреплены металлическими штырями на основании в порядке, приблизительно восстановленном учёными. Зрителю заметны большие лакуны (пустой фон), так как многие элементы всё же не были обнаружены.

Экспозиция открылась только в 1930 году , так как строительство музея, начавшееся в 1910 году по проекту архитекторов А. Месселя и Л. Хофмана , затянулось из-за Первой мировой войны .

Гигантомахия была распространённым сюжетом античной пластики. Но данный сюжет был осмыслен при пергамском дворе в соответствии с политическими событиями. Алтарь отразил восприятие правящей династией и официальной идеологией государства победы над галатами . Вдобавок, пергамцы воспринимали эту победу глубоко символически, как победу величайшей греческой культуры над варварством.

«Смысловую основу рельефа составляет ясная аллегория : боги олицетворяют собой мир греков, гиганты - галлов. Боги воплощают в себе идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты - неизжитые родоплеменные традиции пришельцев, их исключительную воинственность и агрессивность. Аллегория ещё одного рода составляет основу содержания знаменитого фриза: Зевс , Геракл , Дионис , Афина служат олицетворением династии пергамских царей» .

Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, а их противники - в нижней, что подчеркивает противопоставление двух миров, «верхнего» (божественного) и «нижнего» (хтонического). Боги антропоморфны, гиганты сохраняют черты животных и птиц: у некоторых из них вместо ног змеи, за спиной крылья. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.

Распределение богов:

Восточная сторона (главная) - олимпийские боги
Северная сторона - боги ночи и созвездий
Западная сторона - божества водной стихии
Южная сторона - боги небес и небесных светил

«Олимпийцы торжествуют над силами подземных стихий, однако победа эта ненадолго - стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир».

Наиболее известные рельефы

Иллюстрация	Описание	Деталь
	«Битва Зевса с Порфирионом »: Зевс ведёт борьбу одновременно с тремя противниками. Поразив одного из них, он готовится метнуть свою молнию в предводителя врагов - змееголового исполина Порфириона.
	«Битва Афины с Алкионеем »: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника , чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини.
	«Артемида»

Мастера

Скульптурный декор алтаря был изготовлен группой мастеров по единому проекту. Упоминаются некоторые имена - Дионисиад, Орест, Менекрат , Пиромах, Исигон, Стратоник, Антигон , но атрибутировать какой-либо фрагмент конкретному автору не представляется возможным. Хотя некоторые из скульпторов принадлежали к классической афинской школе Фидия , а некоторые относились к местному пергамскому стилю, вся композиция производит целостное впечатление.

До настоящего времени нет однозначного ответа на вопрос, каким образом проходила работа мастеров над гигантским фризом. Нет единого мнения и в отношении того, насколько повлияли на облик фриза отдельные личности мастеров. Не вызывает сомнений, что эскиз фриза был создан одним единственным художником. При внимательном рассмотрении согласованного до мельчайших деталей фриза становится очевидным, что ничего не было отдано на волю случая. . Уже в разбивке на борющиеся группы бросается в глаза, что ни одна из них не похожа на другую. Даже прически и обувь богинь не встречаются дважды. У каждой из сражающихся групп собственная композиция. Поэтому индивидуальным характером обладают скорее сами созданные образы, а не стили мастеров.

В ходе проведённых исследований были установлены различия, свидетельствующие о том, что над рельефом работало несколько мастеров, что однако практически не отразилось на согласованности целостного произведения и его общем восприятии . Мастера из разных концов Греции воплощали единый проект, созданный главным мастером, что подтверждается сохранившимися подписями мастеров из Афин и Родоса . Скульпторам разрешалось оставить своё имя на нижнем плинтусе выполненного ими фрагмента фриза, но эти подписи практически не сохранились, что не позволяет сделать вывод о количестве мастеров, работавших над фризом. Лишь одна подпись на южном ризалите сохранилась в состоянии, пригодном для идентификации. Поскольку на этом участке фриза не было плинтуса, имя «Theorretos» было высечено рядом с созданным божеством. Исследуя начертание символов в подписях, учёным удалось установить, что в работе принимало участие два поколения скульпторов - старшее и младшее, что заставляет ещё выше ценить согласованность этого скульптурного произведения. .

Описание скульптур

«…Под колёсами Аполлона умирает раздавленный гигант - и словами нельзя передать того трогательного и умилённого выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжёлые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин…

…Все эти - то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростёртые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, - все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и весёлость божественная, и божественная жестокость - всё это небо и вся эта земля - да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам».

Иван Тургенев

Фигуры выполнены в очень высоком рельефе (горельефе), они отделяются от фона, практически превращаясь в круглую скульптуру. Данный тип рельефа даёт глубокие тени (контрастная светотень), благодаря чему можно было легко различить все детали. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы - богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины.

Фигуры богов и гигантов представлены во всю высоту фриза, в полтора раза превышающую человеческий рост. Боги и гиганты изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног - змеи. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи и хищные звери. Композиция состоит из множества фигур, построенных в группы столкнувшихся в поединке противников. Движения групп и персонажей направлены в разные стороны, в определённом ритме, с соблюдением равновесия составных частей на каждой стороне здания. Чередуются также и образы - прекрасные богини сменяются сценами гибели зооморфных гигантов.

Условность изображённых сцен сопоставляется с реальным пространством: ступени лестницы, по которым поднимаются идущие к жертвеннику, служат и для участников битвы, которые то «опускаются» на них на колени, то «идут» по ним. Фон между фигурами заполнен развевающимися тканями, крыльями и змеиными хвостами. Первоначально все фигуры были раскрашены , многие детали - позолочены . Использован особенный композиционный приём - предельно плотное заполнение поверхности изображениями, практически не оставляющими свободного фона. Это является примечательной чертой композиции данного памятника. На всём протяжении фриза не остаётся ни одного отрезка скульптурного пространства, не вовлечённого в активное действие ожесточённой борьбы. Подобным приёмом создатели алтаря придают картине единоборства вселенский характер . Строй композиции, по сравнению с классическим эталоном, изменился: противники сражаются так тесно, что их масса подавляет пространство, и фигуры сплетаются.

Характеристика стиля

Главная черта этой скульптуры - чрезвычайная энергичность и экспрессивность.

Рельефы Пергамского алтаря - один из лучших примеров эллинистического искусства, отказавшегося ради этих качеств от спокойствия классики. «Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба» .

«Сцена исполнена огромного напряжения и не знает себе равных в античном искусстве. То, что в IV в. до н. э. лишь намечалось у Скопаса как ломка классической идеальной системы, здесь достигает высшей точки. Искажённые болью лица, скорбные взгляды побеждённых, пронзительность муки - всё теперь показано с очевидностью. Раннеклассическое искусство до Фидия тоже любило драматические темы, но там конфликты не доводились до жестокого конца. Боги, как Афина у Мирона , лишь предупреждали провинившихся о последствиях их непослушания. В эпоху же эллинизма они физически расправляются с врагом. Вся их огромная телесная энергия, великолепно переданная ваятелями, направлена на деяние кары» .

Мастера подчёркивают яростный темп событий и энергию, с которой борются противники: стремительный натиск богов и отчаянное сопротивление гигантов. Благодаря обилию деталей и плотности заполнения ими фона создается эффект шума, сопровождающего битву - ощущается шелест крыльев, шорох змеиных тел, звон оружия.

Энергии изображений способствует избранный мастерами тип рельефа - высокий. Скульпторы активно работают резцом и буравом, глубоко врезаясь в толщу мрамора и создавая большие перепады плоскостей. Таким образом, появляется заметная контрастность освещённых и затенённых участков. Эти эффекты света и тени усиливают ощущение напряжённости боя.

Особенность Пергамского алтаря - наглядная передача психологии, настроения изображённых. Отчетливо читается восторг победителей и трагизм обречённых гигантов. Сцены смерти полны глухой скорби и подлинного отчаяния. Перед зрителем разворачиваются все оттенки страдания. В пластике лиц, поз, движений и жестов передано сочетание физической боли и глубокого морального страдания побежденных.

Олимпийские боги больше не несут на своем лице печать олимпийского спокойствия: мускулы напряжены и брови нахмурены. При этом авторы рельефов не отказываются от концепции красоты - все участники битвы прекрасны лицом и пропорциями, сцен, вызывающих ужас и отвращение нет. Тем не менее, гармония духа уже колеблется - лица искажены страданием, видны глубокие тени глазных орбит, змеевидные пряди волос.

Внутренний малый фриз (история Телефа)

Фриз был посвящён жизни и деяниям Телефа - легендарного основателя Пергама. Пергамские властители почитали его как своего родоначальника.

Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170-160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщённо-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны ; встречаются элементы пейзажа . В сохранившихся фрагментах изображён Геракл, устало опирающийся на палицу , греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов . В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.

События развертываются перед зрителем в непрерывной последовательности эпизодов, тщательно увязанных со своим окружением. Таким образом, это один из первых примеров «непрерывного повествования», которое впоследствии получит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Моделировка фигур отличается умеренностью, но богатством нюансов, оттенков.

Связь с другими произведениями искусства

Во многих эпизодах алтарного фриза можно узнать другие древнегреческие шедевры. Так, идеализированная поза и красота

В котором хранится богатая коллекция египетских древностей. А этот - про один из самых известных археологических музеев мира - Пергамский музей. И слава его вполне оправдана, по крайней мере этот музей - один из лучших, что я посещал когда-либо. Формально он объединяет в одном здании Античное собрание, Переднеазиатский музей и Музей исламского искусства. Но по порядку.

Здание Пергамского музея само по себе довольно красивое, но сейчас, к сожалению, там ремонт:

А главный вход и вовсе выглядит так:

Но зато внутри "все отлично". И даже русский аудиогид есть, что делает прогулку еще интереснее. А получив заветное устройство и воткнув в уши наушники сразу же попадаешь к самому известному, интересному, и впечатляющему экспонату - Пергамскому алтарю, собственно и давшему название музею (из за этого алтаря и музей построили)
А алтарь этот... он оказался настолько крутым, что я даже забыл его "по человечески" сфотографировать =) Ходил разинув рот, слушал рассказ аудиогида и размышлял, какими же великими были древние цивилизации.

Пергамское царство существовало в 283—133 годах до н. э. на территории нынешней Турции. За эти сто пятьдесят лет царство прошло "все стадии" - становление, расцвет, упадок и поглощение более сильной державой (в данном случае Римом). Столицей царства был город Пергам, по легенде основанный потомком троянцев по имени Пергам, получившем свое имя в память о Троянской цитадели, которая называлась (не поверите) Пергам.

В 263 - 153 годах город достиг своего наивысшего расцвета, например, в нем была вторая по величине древняя библиотека, книги были написаны на специально обработанной коже животных, которую и до сих пор называют "пергамент". Еще в Пергаме были первые душевые. Множество величественных храмов и алтарь Зевса, воздвигнутый в 180—159 годах (хотя ученые до сих пор спорят о точных датах, но кому это, кроме них интересно)

Алтарь был предназначен для богослужений под открытым небом. Он представлял собой поднятый на пятиступенчатом фундаменте высокий цоколь (36,44 × 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком. Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3—4 м). Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. Крышу сооружения увенчивали статуи. Целиком строение достигало высоты около 9 м. По периметру цоколя непрерывной лентой тянулся Большой фриз (высотой 2,3 м и длиной в 120 м), основной темой которого была так называемая гигантомахия (хорошее слово) - битва богов-олимпийцев с гигантами (в помощь олимпийцам древние скульпторы изобразили еще несколько вымышленных существ)

Вот, например, «Битва Афины с Алкионеем»: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника, чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини. Думаю, что лицо Афины изображало бы радость, если бы не было утрачено.

Нашли алтарь в конце 19 века (в средние века из за землетрясения здание оказалось под землей). В двух словах дело было так - немецкий геодезист Карл Хуманн приехал в Османскую империю прокладывать дороги, посетил город Пеграм и оухел пришел в ужас, увидев, как местные жители пережигают в известь обломки древних статуй. В итоге Хуманн нашел поддержку в Берлине, спонсоров, союзников, разрешение от султана и золотыми буквами вписал свое имя в историю археологии. Прежде всего, как человек, благодаря которому был найден Пергамский алтарь

А в 1945 году алтарь переехал в Петербург, в Эрмитаж, где для него соорудили специальны зал. Но в 1958 году его все таки вернули, правда договорившись, что будет изготовлена гипсовая копия. И уже дома я прочитал на википедии, что эти слепки были изготовлены, а в 2002 переданы из запасников Эрмитажа в подарок Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии и сейчас копия алтаря находится на галерее главного зала Музея барона Штиглица. Почему об этом никто не знает - хз. Наверно масоны скрывают (или википедия врет)

Кстати, античные авторы об алтаре практически не упоминают. Единственное упоминание - это римский писатель II-III вв. Луций Ампелий, который в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi) писал: «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию». Такое молчание источников трактуют просто - для римлян этот памятник был не сильно интересен (хоть и считался шедевром), т.к. возник не в классическую эпоху и не вышел из настоящих греческих, прежде всего, аттических мастерских. Короче - азиатский новодел, жалкое подобие древних статуй и бла бла бла.

Еще в музее можно посмотреть на то, что осталось от малого (внутреннего фриза), рассказывающего о жизни Телефа, одного из царей Пергама

На Перагмском алтаре все самое интересное в музее не заканчивается, а только начинается
Следующий зал - это реконструкция ворот рынка из легендарного города Милета - самого могущественного и богатого из ионийских городов в Малой Азии. Огромные ворота (в кадр так и не влезли, как почти все в этом музее) были построены во 2 в. н.э. и разрушены землетрясением в 10 или 11 веке.
Кстати, эти ворота - единственный объект музея, восстановленный в натуральную величину (28.92 на 6.66 метров и 16.73 метра в высоту). Около 60% материала монумента –оригинальный мрамор, что является крайне редким показателям для подобных сооружений.

Перед воротами красивая мозаика:

Рядом приветствует толпу правитель

А за милетскими воротами заканчивается греко-римская коллекция Пергамского музея (продолжение атичного собрания берлина находится в Старом музее, про него я обязательно напишу) и начинается древний Вавилон!
Который был велик!

Главный "Вавилонский" экспонат Пергамского музея - ворота Иштар, возведенные в 575 г. до н. э. по приказу царя Навуходоносора II в северной части города. Размеры восстановленных ворот Иштар - 14 метров в высоту и 10 метров в длину, в оригинале они были в два раза выше и это были малые ворота города, т.е. за ними располагались еще одни - в несколько раз больше! Собственно и сам город был не маленький - в те времена первый мегаполис в истории человечества населяло более 150 000 человек - для древнего мира цифра гигантская!
Кстати, говорят, что в Ираке есть копия ворот Иштар в натуральную величину... в Ираке (((((

Основной, привлекающий к себе внимание, элемент Ворот – рельефы, изображающими животный мир Месопотамии. Всего их насчитывалось около 575. Как и ворота они выполнены из обожженного глазурованного кирпича.

В аналогичном стиле выполнены и стены, ограничивавшие дорогу религиозных процессий, отходящую от ворот, по которой в дни праздников (например, вавилонского Нового Года) проходили процессии со статуями богов.

Условно дорога процессий реконструирована, правда она намного уже и ниже оригинала...

Древних львов время не пощадило =(

Путь Процессий вёл к зиккурату Этеменанки. Семиэтажный Этеменанки был самым высоким (90 м) зданием в Вавилоне. На его вершине стоял храм Мардука - бога-покровителя Вавилона. Зиккурат Этеменанки, вероятно, был прототипом библейской Вавилонской Башни. Нынче от него остались одни развалины =((

Какие-то древние символы:

А вот и он - камень со сводом законов Хаммурапи. К сожалению копия, т.к. оригинал находится в Лувре

Помимо ворот в музее хранится еще не мало интересных экспонатов шумерской, вавилонской и ассирийской культур

Вот, например, царь Барракиб и его писарь:

Солдаты

Еще у музее была выставка, посвященная древнему месопотамскому городу Уруку. Этот город считался очень большим, в нем жило целых 6 тысяч человек! Но на выставке было мало интересных экспонатов, зато показывали интересны фильм, где все было понятно и без знания языка

А на втором этаже Пергамского музея располагался так называемый "Музей исламского искусства". В нем были представлено искусство исламских народов VIII-XIX вв., проживавших на просторах от Испании до Индии. После монументальных шедевров древних греков, римлян и вавилонян средневековое исламское искусство воспринималось со скукой. Красиво, конечно.... но где-то я такое видел. Да и не люблю я все эти восточные завитушки.
Милая птичка:

Михрабы - ниши в стенах мечети, указывающие направление на Мекку.

Резной полоток из Альгамбры, это кстати, Испания. Сделан он из дерева и связана с ним исторя - здание, в котором он находился, бывшее каким-то дворцом, в 19 веке стало частным жилищем. В 1865 году землю с ним зданием купил немецкий банкир Артур фон Гвиннер, пожил там какое-то время, а в 1891 г. он землю и здание испанскому государству, но взамен получил разрешение вывезти декоративный потолок. Даже не знаю, хороший ли обмен =)

Смешные арабские рисунки:

Ах да и ковры, их в экспозиции было очень много:

Такого колличества Его ворсейшеств я не видел никогда, поэтому не удержался:

А вот и "жемчужина" музея исламского искусства - Фриз из Мшатты - орнаментальный рельефный фриз середины VIII в., украшавший дворец Мшатту в пустыне Иордании. Руины Мшатты были обнаружены в 30 км к югу от столицы Иордании Аммана в 1840 г.

Строительство дворца предположительно началось во время правления халифа Аль-Валида II в 743-744 гг. Его возведение было прекращено после убийства халифа, а через некоторое время недостроенный дворец был разрушен землетрясением. Название «Мшатта» дворцу дали бедуины, которые делали остановки возле руин. Ну, а в конце 19 века османский султан Абдул-Хамид II подарил фриз кайзеру Вильгельму II, так они и попали в музей.
Разумеется, в оригинале стены были в два раза выше!

Атталом I над варварами -галлами (галатами), вторгшимися в страну в 228 г. до н. э . Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов , а Аттал провозгласил себя независимым царём. Согласно другой версии, поставлен в честь победы Эвмена II , Антиоха III и римлян над галатами в 184 г. до н. э. , или же в честь победы Эвмена II над ними же в 166 г. до н.э .

«И Ангелу Пергамской церкви напиши: … ты живёшь там, где престол сатаны»

За прошедшие тысячелетия алтарь подвергся разрушениям: его фрагменты оказались погребёнными в земле или встроенными в другие сооружения. В г. город был разрушен арабами .

После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже. В 1954 году алтарь стал доступен посетителям. Горельефы были размещены по периметру в бывших конюшнях в здании Малого Эрмитажа . .

План-реконструкция пергамского алтаря. Пунктир разделяет западный фасад, реконструкцию которого можно увидеть в музее, и то, что не было восстановлено

Главная черта этой скульптуры - чрезвычайная энергичность и экспрессивность.

«Сцена исполнена огромного напряжения и не знает себе равных в античном искусстве. То, что в IV в. до н. э. лишь намечалось у Скопаса как ломка классической идеальной системы, здесь достигает высшей точки. Искажённые болью лица, скорбные взгляды побеждённых, пронзительность муки - всё теперь показано с очевидностью. Раннеклассическое искусство до Фидия тоже любило драматические темы, но там конфликты не доводились до жестокого конца. Боги, как Афина у Мирона , лишь предупреждали провинившихся о последствиях их непослушания. В эпоху же эллинизма они физически расправляются с врагом. Вся их огромная телесная энергия, великолепно переданная ваятелями, направлена на деяние кары» .

Мать гигантов-богиня Гея , поднимаясь из земли, тщетно умоляет Афину пощадить сына - гиганта Алкионея

Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170-160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщённо-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны ; встречаются элементы пейзажа . В сохранившихся фрагментах изображён Геракл, устало опирающийся на палицу , греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов . В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.

События развертываются перед зрителем в непрерывной последовательности эпизодов, тщательно увязанных со своим окружением. Таким образом, это один из первых примеров «непрерывного повествования», которое впоследствии получит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Моделировка фигур отличается умеренностью, но богатством нюансов, оттенков.

Во многих эпизодах алтарного фриза можно узнать другие древнегреческие шедевры. Так, идеализированная поза и красота Аполлона напоминают известную ещё в античные времена классическую статую работы скульптора Леохара , созданную за 150 лет до пергамского фриза и сохранившуюся до нашего времени в римской копии Аполлона Бельведерского . Главная скульптурная группа - Зевс и Афина - напоминает тем, как расходятся борющиеся фигуры, изображение поединка между Афиной и Посейдоном на западном фронтоне Парфенона . (Эти отсылки не случайны, ведь Пергам видел себя новыми Афинами). .

Сам фриз оказал влияние на более поздние античные работы. Наиболее известным примером является скульптурная группа «Лаокоона », которая, как доказал Бернард Андре, была создана на двадцать лет позднее пергамского горельефа. Авторы скульптурной группы работали непосредственно в традиции создателей алтарного фриза и возможно даже участвовали в работе над ним .

Недовольство прессы и населения вызвало использование Пергамского алтаря в кампании по выдвижению Берлина в качестве места проведения Летних Олимпийских игр 2000 года . руководствовался формами не только ГМИИ имени Пушкина c 22 апреля по 29 июля 2013 года

(II век до н.э.)

Алтарь Зевса в Пергаме - одно из самых замечательных творений эллинистического периода.

Пергамское государство достигло своего наивысшего расцвета к середине III века до нашей эры, когда там правили цари из династии Атталидов. На доходы от торговли и налоги Атталиды развернули гигантскую строительную деятельность. Центральная часть столицы государства, его акрополь, возвышавшийся на 270 метров над окружающей территорией, был застроен многочисленными сооружениями. Все эти сооружения были расположены веерообразно и составляли один архитектурный ансамбль. Среди них особо выделялись царские дворцы, известные своими великолепными мозаичными полами, театр, насчитывающий девяносто рядов, гимнасий, храм Афины, библиотека с залами, украшенными скульптурными портретами знаменитых историков и поэтов. Пергамская библиотека представляла собой богатейшее собрание рукописей - до двухсот тысяч свитков. Пергамская библиотека соперничала с Александрийской.

Пергамская школа более других школ того времени тяготела к патетике и драматизму, продолжая традиции Скопаса. Ее художники далеко не всегда прибегали к мифологическим сюжетам, как это было принято в классическую эпоху. На площади пергамского Акрополя стояли скульптурные группы, увековечивавшие победу над «варварами» - племенами галлов, осаждавшими Пергамское царство. В полных экспрессии и динамики произведениях художники отдают должное побежденным, показывая их и доблестными и страдающими.

В своем искусстве греки не опускались до того, чтобы унижать своих противников. Подобная черта этического гуманизма выступает с особенной наглядностью, когда «варвары» изображены реалистически. Тем более после походов Александра Великого вообще многое изменилось в отношении к иноземцам. Как пишет Плутарх, Александр считал себя примирителем вселенной, «заставляя всех пить… из одной и той же чаши дружбы и смешивая вместе жизни, нравы, браки и формы жизни».

Нравы и формы жизни, а также формы религии действительно стали смешиваться в эпоху эллинизма, но мир не воцарился. Раздоры и войны продолжались. Войны Пергама с галлами - лишь один из эпизодов. Когда же, наконец, победа над «варварами» была добыта окончательно, в честь нее и был воздвигнут алтарь Зевса, законченный в 180 году до нашей эры.

Из античных авторов об алтаре Зевса кратко упоминает римский писатель II - III веков Люций Ампелий в очерке «О чудесах мира». В 1878 году немецким археологам, производившим раскопки на месте древнего Пергама, удалось найти фундаменты алтаря и многие плиты с рельефами, некогда украшавшими пергамский алтарь. После окончания раскопок все найденные плиты перевезли в Берлин, реставрировали и в 1930 году включили в реконструкцию алтаря.

Алтарь представлял собой сооружение со следующими размерами: длина - 36 метров, ширина - 34, высота - 9 метров. Двадцать ступеней величественной лестницы вели на площадку второго яруса, окруженную с трех сторон двойной ионийской колоннадой. Площадка второго яруса была ограничена с трех сторон глухими стенами. Эти стены украшал метровый малый фриз.

На нем можно ознакомиться со сценами из жизни местного героя Телефа, сына Геракла. Фигуры этого фриза были изображены на фоне пейзажа. События развертываются перед зрителем в непрерывной последовательности эпизодов, тщательно увязанных со своим окружением. Таким образом, это один из первых примеров «непрерывного повествования», которое впоследствии получит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Моделировка фигур отличается умеренностью, но богатством нюансов, оттенков.

В центре колоннады находился жертвенник Зевса высотой 3 - 4 метра. Крышку здания увенчивали статуи. Здание алтаря, его статуи и скульптурные фризы были выполнены из местного пергамского мрамора.

Украшением алтаря Зевса и главной его достопримечательностью является так называемый большой фриз/украшавший мраморные стены алтаря. Длина этого замечательного скульптурного фриза достигала 120 метров.

Здесь многолетняя война с «варварами» предстала как гигантомахия - борьба олимпийских богов с гигантами. Согласно древнему мифу, гиганты - великаны, обитавшие далеко на западе, сыновья Геи (Земли) и Урана (Неба), - восстали против олимпийцев. Однако были побеждены ими после ожесточенной битвы и погребены под вулканами, в глубоких недрах матери-земли. Они напоминают о себе вулканическими извержениями и землетрясениями.

Особенно сильное впечатление производит группа, в которой представлена сражающаяся богиня охоты Артемида. Артемида - стройная девушка с луком в руках и с колчаном за плечами - правой ногой попирает грудь гиганта, поверженного ею на землю. Богиня охоты готовится вступить в решительную схватку с юным гигантом, стоящим слева от нее.

Центральная фигура композиции ~ Зевс, превосходящий всех величиной и мощью. Зевс сражается сразу с тремя гигантами. Могучие тела громоздятся, сплетаются, подобно клубку змей, поверженных гигантов терзают косматогривые львы, впиваются зубами собаки, топчут ногами кони, но гиганты яростно сражаются, их предводитель Порфирион не отступает перед громовержцем Зевсом.

Рядом с Зевсом находится его любимая дочь Афина. Правой рукой она схватила за волосы молодого гиганта и отрывает его от матери-земли. Напрасно богиня земли Гера просит пощадить младшего из сыновей. Предсмертной мукой искажено лицо противника Афины.

Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба. Изменился строй композиции, которая утратила классическую ясность.

В Пергамском фризе - противники так тесно сражаются, что масса подавила пространство, и все фигуры так сплетены, что образуют бурное месиво тел, правда все ещё классически прекрасных. Прекрасны олимпийцы, прекрасны и их враги. Но гармония духа колеблется. Искажены страданием лица, видны глубокие тени в глазных орбитах, змеевидно разметавшиеся волосы… Олимпийцы ещё торжествуют над силами подземных стихий, однако победа эта ненадолго - стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир.

Русский писатель И. С. Тургенев, осмотрев в 1880 году обломки рельефа, только что привезенные в Берлинский музей, так выразил свои впечатления от Пергамского алтаря: «Посередине всего фронтона Зевс (Юпитер) поражает громоносным оружием, в виде опрокинутого скипетра, гиганта, который падает стремглав, спиною к зрителю, в бездну; с другой стороны - вздымается ещё гигант, с яростью на лице, - очевидно, главный борец, - и, напрягая свои последние силы, являет такие контуры мускулов и торса, от которых Микеланджело пришел бы в восторг. Над Зевсом богиня победы парит, расширяя свои орлиные крылья, и высоко вздымает пальму триумфа; бог солнца, Аполлон, в длинном легком хитоне, сквозь который ясно выступают его божественные, юношеские члены, мчится на своей колеснице, везомый двумя конями, такими же бессмертными, как он сам; Эос (Аврора) предшествует ему, сидя боком на другом коне, в перехваченной на груди струистой одежде, и, обернувшись к своему богу, зовет его вперед взмахом обнаженной руки; конь под ней так же - и как бы сознательно - оборачивает назад голову; под колесами Аполлона умирает раздавленный гигант - и словами нельзя передать того трогательного и умиленного выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжелые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин…

…Все эти - то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростертые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, - все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и веселость божественная, и божественная жестокость - все это небо и вся эта земля - да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам».

К концу II века до нашей эры Пергамское царство, как и другие эллинистические государства, вступает в полосу внутреннего кризиса и политического подчинения Риму. В 146 году до нашей эры пал Карфаген. То было переломным событием. Позднее Рим завладел Грецией, до основания разрушив Коринф. В 30 году до нашей эры в состав Римской державы вошел и Египет. С этого времени культура Пергамского государства больше не приносит столь богатых плодов, поскольку оно сходит на положение одной из римских провинций.

Лаокоон

(I век до н.э.)

По свидетельству Плиния, Лаокоон находился в доме императора Тита. Это произведение трех родосских скульпторов: Агесандра, Полидора и Афинодора, по его мнению, есть «лучшее из всех произведений живописи и ваяния».

Так как других древних сведений о Лаокооне, кроме Плиния, не имелось, то для выяснения вопроса о времени жизни творцов группы пришлось добираться окольными путями. Пользуясь надписями, немцы Ферстер и Гиллер фон Гертринген получили достаточно точное время жизни авторов Лаокоона. Сопоставление в надписях их имен с именами знаменитых римлян: Мурены, Лукулла, Лентула позволило сделать окончательный вывод, что художники жили в начале I века до нашей эры.

Сюжет Лаокоона почерпнут из сказаний о Троянской войне и очень впечатляюще изложен в «Энеиде» римского поэта Вергилия. Думали даже, что скульптура иллюстрирует текст Вергилия, но, по-видимому, она ему предшествует: «Энеида» была написана позже. Троянский жрец Лаокоон подвергся страшному наказанию богов, покровительствовавших грекам, за то, что убеждал своих сограждан не доверять грекам и не вносить в город оставленного ими деревянного коня («Бойтесь данайцев, дары приносящих!»). За это боги наслали на него громадных змей, задушивших сыновей Лаокоона и его самого. Скульптура изображает отчаянные и явно напрасные усилия героя высвободиться из тисков чудовищ, которые плотными кольцами обвили тела трех жертв, сдавливая их и кусая. Бесполезность борьбы, неотвратимость гибели очевидны.

Знаменитая античная мраморная группа найдена в 1506 году итальянцем Ф. де Фредди в своем винограднике на Эсквилине, в Риме. Папа Юлий II вскоре приобрел эту группу, уступив де Фредди пожизненно доходы с заставы Порта-Сан-Джованни. Счастливый автор находки ежегодно получал до 600 дукатов золотых (около 3000 золотых рублей). В ватиканском «дворе статуй», или Бельведере, для Лаокоона архитектором Дж. Ди-Сан-Галло была спроектирована особая ниша. Несколько позднее Браманте сделал с Лаокоона первую бронзовую копию по восковой модели Джакопо Сансовино. Затем Микеланджело, тщательно изучив Лаокоона, указал, что группа сделана не из одной глыбы мрамора, как говорится у Плиния. Когда Франциск I, после победы при Мариньяно (1616), потребовал от Льва Х группу себе в подарок, папа для удовлетворения французского короля заказал Баччо Бандинелли копию статуи. Эта копия сейчас находится в музее Уффици, во Флоренции. Бандинелли же стал и первым реставратором Лаокоона, найденного без правых рук отца и младшего сына и без правой кисти руки старшего сына. Но свою реставрацию он не внес в оригинал, а только сделал в упомянутой копии.

Когда вскоре папа пожелал реставрировать сам оригинал, Микеланджело рекомендовал ему с этой целью своего ученика и помощника Монторсоли, который и занялся этою работой. Для правой, поднятой руки Лаокоона было, по-видимому, предложено несколько проектов. Но приставленные к оригиналу реставрированные части, из стука, принадлежат скульптору XVIII века Августу Корнаккини.

В 1803 году Лаокоон помещен в одном из четырех кабинетов, пристроенных к углам Бельведерского двора. Кроме знаменитой группы, сохранилось ещё в разных местах несколько фрагментов более или менее близких ее копий, в том числе голова Лаокоона в Эрмитаже.

Реставрация должна быть признана удачной. Овербек и за ним большинство археологов-классиков предпочитают видеть Лаокоона и младшего сына закинувшими правые руки за голову, первого - от боли, второго - в предсмертной агонии. Лаокоон уже обречен на гибель и сознательно уже не борется, находясь всецело под влиянием страшной боли от змеиного укуса, поражающего его, подобно молнии. Напрягаясь всем телом, Лаокоон борется со змеей. Левой рукой он душит змею. Все реставраторы и вообще художники совершенно правильно требовали того же и от правой руки, на основании простейшего закона параллельности движения и инстинктивности действий рук и ног. Правая рука младшего сына также не была закинута, а искала точки опоры, так как его тело потеряло опору и приподнято кольцами змеи.

Все, что говорится о красивой пирамидальности группы, при упомянутой реставрации - неверно, так как голова Лаокоона не на равном расстоянии от голов сыновей. Лаокоон представлен нагим, опирающимся, вероятно, на жертвенник, на который свалилась его одежда.

По ту и другую стороны от него - два его сына, различного возраста, также почти совсем нагие. Все три фигуры обвиты двумя громадными змеями. Одна кусает Лаокоона в левое бедро. Вторая впилась в правую часть груди младшего сына, стоящего вправо от отца на ступеньках возвышения, но приподнятого кольцом змеи, привязавшим его правую ногу к правой ноге отца. Лаокоон от боли корчится и кидается в противоположную укусу сторону, стараясь вместе с тем инстинктивно разорвать как руками, так и ногами, опутавших его змей. Голова следует общему судорожному движению тела. Лицо искажено страданием, рот полуоткрыт. Но, считает немецкий физиолог Генке, не кричит, а, как на то указывают приподнятая грудь и складки живота, набирает в себя воздух для дальнейшей энергичной борьбы.

Во всяком случае, до утраты сил и беспомощного падения на жертвенник ещё далеко. Младший сын хотя и укушен змеей, но ещё не умирает: его лицо выражает не спокойствие смерти, а, наоборот, там читается ужас. Правою рукою он инстинктивно ищет опору в воздухе, а левою сжимает голову змеи, укусившей его, и, по-видимому, издает вопль. Старший сын находится пока в наилучшем положении. Что и ему не уйти, на это художники намекнули узлом, который образовала змея вокруг его левой ноги. Левою рукою он старается освободиться от этого узла, а правою, также опутанной змеиным кольцом, по-видимому, зовет к себе на помощь. Лицо его выражает преимущественно сострадание к отцу и брату.

Что касается до художественной оценки Лаокоона, то превосходная группа эта вполне достойна тех восторгов, предметом которых она была в течение столетий. Превосходное знание анатомии и виртуозное умение выказать его при самом неестественном положении фигур, пафос движений, выразительность лиц и жестов - все это доказывает, что авторы Лаокоона - выдающиеся скульпторы.

Группа задумана с расчетом на одну точку зрения и через это приближается к рельефной композиции. Художники бессознательно или умышленно придали сыновьям Лаокоона пропорции не детей, а взрослых людей, но гораздо меньших размеров, чем главная фигура. Поэтому фигура отца в первую очередь обращает на себя внимание.

На сюжет Лаокоона писали поэмы. Эль Греко, знаменитый испанский художник, довольно своеобразно интерпретировал его в картине под тем же названием, причем голова Лаокоона близко повторяет голову античной статуи, хотя ракурсы тел другие. Великий немецкий просветитель Лессинг в середине восемнадцатого столетия посвятил Лаокоону специальное исследование. Он обратил внимание на то, что скульпторы, даже передавая сильнейшую боль, сумели подчинить статую требованиям красоты. Лаокоон изображен не кричащим, а лишь стонущим, в отличие от Вергилия, где несчастный жрец издает пронзительные крики. Чувство меры, как и вообще традиции греческой пластики, сохраняются в данной работе. Однако сам выбор сюжета и трактовка его глубоко пессимистичны. Греческое искусство и раньше изображало гибель героев, но то была гибель в борьбе. Здесь же перед нами жестокая казнь неповинных людей. Все преступление Лаокоона в том, что выполняя свой долг, он предостерегал троянцев. Тем более ни в чем не виноваты его дети.

К традиционному представлению греков о власти рока теперь примешивается и мысль о беспомощности человека. На исходе эллинистической эпохи от идеала свободного, почти богоравного человека мало что остается - нет больше веры в разумность миропорядка. Становится ясно: сопротивление чуждой силе бесполезно, как борьба с гигантскими змеями, душившими Лаокоона

Статуя Августа

(I век до н.э.)

Гай Октавий родился 23 сентября 63 года до нашей эры в Риме. Он рано потерял отца, и решающую роль в его жизни сыграло родство с Юлием Цезарем. Октавий был внуком сестры Цезаря.

Октавий получил хорошее воспитание. Его мать Атия очень следила за поведением сына даже тогда, когда он достиг совершеннолетия и официально надел мужскую тогу - национальную одежду римского гражданина Октавий вел трезвый и воздержанный образ жизни.

Юлий Цезарь, не имевший законных сыновей и потерявший единственную дочь, трепетно относился к своему внучатому племяннику, который отличался не только примерным поведением, но и проявлял сообразительность. Отправляясь на войну с сыновьями Помпея, Цезарь взял его с собой в Испанию, а потом послал в город Алоллонию Иллирийскую (Восточная Адриатика) для подготовки похода против даков и парфян. В Алоллонии девятнадцатилетний Октавий получил от своей матери известие об убийстве Юлия Цезаря, который, как выяснилось при вскрытии его завещания, усыновил своего внучатого племянника и оставил ему три четверти своего имущества. После официального усыновления Октавий стал зваться Октавианом.

Несмотря на убийство Цезаря, Антоний сумел достичь примирения с убийцами и, не собираясь им мстить, стал фактически хозяином Рима. Однако около пятнадцати лет ушло у Октавиана для достижения победы над главными противниками - Цицероном и Марком Антонием.

После этого Октавиан заложил основы такого государства, которое фактически было монархией, но имело республиканскую внешность. Все республиканские учреждения и государственные должности были сохранены.

Октавиан официально отказался быть пожизненным диктатором и консулом, удовольствовавшись почетным званием принцепса сената. Принцепсом назывался тот, кто в списке сенаторов стоял первым. Формально у принцепса не было никакой власти, он пользовался лишь авторитетом, но обладал драгоценным правом первым высказывать свое мнение в сенате. Это право Октавиан сохранил за собой навсегда.

Сенат присвоил Октавиану почетное звание Август («возвеличенный богами»). С этого времени повелитель римлян стал именоваться Император Цезарь Август. На протяжении своего долгого правления Август 21 раз получал почетный военный титул «император», который тогда ещё не был синонимом высшей власти. Имя Август из

почетного обозначения превратилось в титул, передающий высший, освященный богами статус правителя. Именем Августа, как именем божества, можно было скреплять клятвы. Особенно широкое понятие божественности Августа было распространено в восточных провинциях, в которых обожествление верховного правителя, например эллинистического царя, было традиционным и привычным. Однако, соблюдая осторожность, Август не формировал процесс своего личного обожествления и предпочитал соединение своего сакрального имени Август с культом богини Ромы, обожествленной римской властью.

Обладая фактически монархической властью, Август всю жизнь старался ее завуалировать, делая вид, что является только первым среди равных. Он запретил называть себя господином. Его изощренный ум сумел обуздать тщеславие, и он никогда не позволял себе упиваться внешними знаками величия. Хотя весь римский мир раболепствовал перед ним.

Светоний пишет: «Храмов в свою честь он не дозволял возводить в провинциях кроме как с двойным посвящением - ему и богине Роме (богине города Рима). А в самом Риме он от этой почести отказался наотрез. Даже серебряные статуи, которые были отлиты в его честь, он все перелил на монеты и на эти средства посвятил два золотых треножника Аполлону Палатинскому».

Приступив после окончания гражданских войн к реорганизации государства, Август позаботился о том, чтобы укрепить устои рабовладения: всех беглых рабов он вернул их хозяевам, ограничил возможности отпущения рабов на волю и восстановил древний закон, согласно которому подлежал смертной казни не только раб, убивший господина, но и все рабы, которые в момент убийства находились в доме.

По отношению к неимущей части римских граждан, к основной массе плебеев, Август проводил политику, направленную на удовлетворение их жажды «хлеба и зрелищ». Он привлек к себе всеобщие симпатии и тем, что приказал сжечь списки давних должников государственной казны.

Август не обладал талантом полководца, но его подлинный талант заключался в том, что он умел осознать ограниченность своих способностей и старался не браться за дела, которых не разумел. Поэтому он очень заботился о том, чтобы иметь при себе талантливых и преданных помощников. Выгодным людям он был непоколебимо верен.

Август очень редко возглавлял военные походы, обычно он поручал это другим. В военных делах так же, как и во всех прочих, он старался проявлять большую осмотрительность и рассудительность. Август продолжал традиционную завоевательную политику.

Август резко ограничил военную экспансию. Он считал, что Римской империи следует заботиться не столько о приобретении новых владений, сколько об охране того, что уже имеется.

Историк Геродиан пишет: «С тех пор как единовластие перешло к Августу, он освободил италийцев от трудов, лишил их оружия и окружил державу укреплениями и военными лагерями, поставив нанятых за определенное жалованье воинов в качестве ограды Римской державы; он обезопасил державу, отгородив ее великими реками, оплотом из рвов и гор, необитаемой и непроходимой землей».

Сам Август очень гордился тем, что даровал римскому народу мир, которого тот почти никогда не имел за всю свою историю.

В Риме Август учредил особый культ божества мирного времени, которое стало называться Pax Augusta - Августов Мир, и повелел построить на Марсовом поле беломраморный Алтарь Мира (19 - 9 гг. до н.э). Он представляет собой прямоугольную площадку, в центре которой помещен на ступенях сам алтарь. Вокруг него возведена толстая каменная стена, украшенная прекрасно выполненными рельефами, изображающими процессию римских граждан и мифологические персонажи.

Изобразительное искусство времен принципата сделало в области скульптурного портрета заметный шаг вперед. Августа не привлекало остаться в памяти потомков обрюзгшим стариком с дряблыми мышцами и глубокими морщинами на лице. Его куда больше привлекали прекрасные образы Фидия и Поликлета, в стиле которых Август и велел скульпторам изобразить собственную персону и членов своей семьи. Согласно римской традиции, общее сходство все-таки сохранялось, но письменные источники утверждают, что Октавиан был не совсем тем цветущего вида молодым мужчиной, мраморная статуя которого широко известна как статуя Августа из Прима Порта.

Август изображен в спокойной, несколько небрежной и вместе с тем величественной позе. Его мощный торс не обнажен, а скрыт под панцирем римского военачальника. Однако панцирь повторяет своей формой выступы мышц и в определенной степени создает иллюзию нагого тела. Сам панцирь является произведением искусства.

На нем изображен весь мир, построенный по близкой этрускам схеме. Внизу лежит Теллус - Земля с рогом изобилия, вверху Сол - Небо с покрывалом-небосводом; по сторонам от него Солнце и Луна на своих квадригах. В центре - мир земной. Здесь парфянин возвращает богу Марсу отобранные ранее у римлян знамена. Мир завоеван принцепсом, и по сторонам в скорбных позах сидят пленники, олицетворяющие завоеванный народ.

Лицо императора не отличается особой выразительностью. Однако это парадоксальным образом лишь усиливает ощущение величия, которое исходит от прекрасной парадной статуи. Богоподобный император больше похож на любого из своих солдат, а то и на обычного прохожего на улице. Иначе говоря, именно занимаемое в государстве положение способно возвысить любого, самого ординарного человека до богоравного уровня. Взмахом руки Октавиан приветствует римские легионы, другая рука занята тяжелым плащом и довольно увесистым императорским жезлом. При подчеркнутой роскоши панциря и плаща император изображен босиком, что сделано с целью лишний раз напомнить зрителю греческие классические образцы.

Из-за хрупкости материала скульпторы снабжали мраморные статуи подпорками в виде древесного ствола, колонки или другого подходящего по теме предмета. Подпорка у ног статуи Августа сделана в виде дельфина с сидящим на нем маленьким Амуром. Известно, что моделью для Амура послужил внук императора Гай Юлий. Само присутствие возле Октавиана именно дельфина имеет важное значение. Дело в том, что дельфин - это атрибут Венеры, считавшейся божественной прародительницей римского рода Юлиев, к которому принадлежал не только Октавиан, но и Юлий Цезарь. На Октавиана, приемного сына Цезаря, в определенной степени переносится и авторитет популярного в народе погибшего правителя. В подражание греческим скульпторам статуя Августа раскрашена, что, без сомнения, придавало облику императора особую жизненность.

Во время принципата Рим пережил настоящий строительный бум: Август построил новый форум - форум Августа, несколько базилик, храм Марса Ультора и множество других зданий. К этому же времени относится и возведение общественных терм Агриппы, акведука Клавдия и театра Марцелла - единственного сохранившегося здесь античного театра.

Август, по собственному признанию, приняв Рим глиняным, оставил его мраморным. Переживали расцвет римская поэзия и проза - во время Августа жили известный ценитель искусства, этруск Меценат, и три крупнейших поэта «золотой латыни» - Вергилий, Гораций, Овидий.

Государственный порядок, заведенный Августом, оказался устойчивым. Сам Август благополучно царствовал до самой смерти. Хотя от природы было у него слабое здоровье, он дожил почти до семидесяти шести лет и скончался 19 августа 14 года. Смерть его была легкая и быстрая.

Август похоронен в Риме в огромном круглом мавзолее около девяноста метров в диаметре, который он построил для себя и своего семейства на Марсовом поле. После смерти Август был официально причислен к богам. Античная традиция считала божественного Августа самым счастливым из всех римских императоров.

Арка Тита

Скульптура времени Флавиев, созданная как в Риме, так и вне его, являет собой интереснейшую галерею портретов. Они замечательны своей пластической силой, какой-то особой мощью и полнотой и, кроме того, небывалой прежде патетикой. Действительность давала повод для подобного героического самоощущения, и его печать можно найти на таких выдающихся памятниках римского искусства, как арка Тита.

Триумфальные арки типичны для Рима и возводились в нем ещё в республиканское время. Они ведут происхождение от обычных ворот, разграничивающих пространство, - это был переход из «чужого» в «свое». Надо подчеркнуть, что у всех древних народов такой рубеж был связан с границей «жизни» и «смерти». Поскольку арка у римлян являлась символом неба, то появление в ней облика полководца воспринималось, как победа света над тьмой, жизни над смертью. Арки ставились обычно в честь военных побед, но не только. Уже к IV веку нашей эры их было в Риме 55, а по всей империи около 350.

Арку Тита установили на месте главного входа в Золотой дом Нерона, снесенного Флавиями. Арка увековечивала победоносный поход в Иудею и разграбление главной святыни Иерусалима - храма Соломона.

Тит - старший сын и наследник Веспасиана - носил те же имена, что и отец. Он вошел в историю под именем Тита. Веспасиан взял его в соправители ещё в 71 году. С 79 года после смерти отца Тит правил самостоятельно.

Тит - очень разумный и осмотрительный человек, сумел снискать всеобщую любовь. Однако в юности он так любил развлечения, что были опасения, как бы не получился из него второй Нерон. Но Тит был слишком умен, дабы стать вторым Нероном. Светоний так отзывается о Тите:

«Телесными и душевными достоинствами блистал он ещё в отрочестве, а потом, с летами, все больше: прекрасная внешность, в которой было столько же достоинства, сколько приятности; отменная сила, которой не мешали ни высокий рост, ни слегка выдающийся живот; исключительная память и, наконец, способности едва ли не ко всем видам военной и мирной деятельности. Конем и оружием он владел отлично; произносил речи и сочинял стихи по-латыни и по-гречески охотно и легко, даже без подготовки; был знаком с музыкой настолько, что пел и играл на кифаре искусно и красиво».

Тацит подчеркивал, что Титу были присущи врожденное обаяние и тонкая обходительность. Император очень заботился о том, чтобы народ получил зрелища. К людям Тит был внимателен и старался по возможности удовлетворить просьбы просителей, проявляя большую доброжелательность. «Однажды за обедом он вспомнил, что за целый день никому не сделал ничего хорошего, и произнес свои знаменитые слова, памятные и достохвальные: «Друзья мои, я потерял день!»

Тит продолжил строительство в Риме, начатое его отцом. Так, при нем завершилась реставрация двух водопроводов, построенных императором Клавдием в 52 году.

Двойная арка этих водопроводов сохранилась в Риме, на ней три надписи, одна из которых посвящена Титу: «Император Тит Цезарь Веспасиан Август, сын божественного, великий понтифик, наделенный властью народного трибуна в 10-й раз, император в 17-й раз, отец отечества, цензор, консул в 8-й раз, водопроводы Курциев и Церулеев, проведенные божественным Клавдием и впоследствии восстановленные для города божественным Веспасианом, его отцом, позаботился на свои средства восстановить в новом виде, так как они от долгого времени рухнули до основания, начиная от самих источников вод».

Увы, самостоятельное правление Тита не было счастливым. Не было оно и продолжительным. Он царствовал два года, два месяца и двадцать дней, и за этот непродолжительный срок случилось три очень крупных стихийных бедствия: извержение Везувия, в результате которого погибли Помпеи и другие города, пожар в Риме, который бушевал три дня и три ночи, и страшная эпидемия чумы.

«Среди всех этих забот застигла Тита смерть, поразив своим ударом не столько его, сколько все человечество», - написал Светоний. Тит скончался 13 сентября 81 года в возрасте сорока одного года и был обожествлен. После смерти императора, в том же году, в его честь была воздвигнута на Форуме триумфальная арка, сохранившаяся до нашего времени.

Арка Тита - одна из лучших триумфальных арок Рима. Она служила монументальным постаментом для бронзовой статуи императора, венчаемого богиней победы Викторией.

Внешне она строга и могла бы показаться скромной, если бы не замечательная торжественность ее пропорций и архитектурных членений. Скульптуры на фасаде почти нет, кроме двух симметричных Викторий над архивольтом арки и фигуры богини удачи Фортуны на замковом камне. Рельефы помещены внутри, в проходе - по одному с каждой стороны. На них запечатлен триумфальный въезд Тита в Рим: он стоит в квадриге, как бог, неподвижно возвышаясь над шумной толпой легионеров. Сама богиня Рома ведет его в город. Несут трофеи - шесты с таблицами, на которых обозначены имена покоренных городов, золотой стол с серебряными трубами и золотой семисвечник из храма Соломона.

Арка обильно украшена сложными композициями и декоративными орнаментами, причем часть рельефов была реставрирована в XIX веке. Интересно, что главные рельефы, повествующие об императорском триумфе, размещены в несколько неожиданном месте - в арочном проеме. С одной стороны изображен сам Тит на парадной императорской колеснице, запряженной четверкой коней, в окружении своих легионеров и соратников. Крылатая богиня победы венчает победителя лавровым венком (впрочем, не сохранившимся), фигуры действующих лиц полны жизни и движения. Триумфальная процессия не проходит перед зрителем монотонной (чтобы не сказать унылой) чередой, как на фризе Алтаря мира, а рвется наискось за пределы стены, в окружающее пространство.

С другой стороны в пролете арки Тита помещены солдаты его армии, несущие через ту самую арку, на внутренней стороне которой эта сцена и изображена, трофеи, награбленные ими в храме Соломона в Иерусалиме. При боковом свете, попадающем в арочный пролет, можно проникнуться духом военного триумфа, включившись в шумную толпу легионеров. Царящее здесь воодушевление после победы создает поразительную иллюзию жизни. Это уже не те статисты алтаря Домиция Агенобарба и официальные фигуры «Алтаря мира» Августа, это полнокровные, живые участники триумфального шествия.

В центре композиции, в окружении штандартов принимавших участие в войне легионов, помещен большой семисвечник (менора) - главная реликвия, захваченная Титом в Иудее, сама же арка, в которую проходят солдаты, изображена в меньшем, чем в реальности, масштабе - иначе она на рельефе просто не поместилась бы. Известно, что римляне в эту эпоху все ещё раскрашивали, по примеру греков, свои скульптуры и покрывали отдельные части позолотой, что придавало рельефам особую выразительность.

В центре арочного свода, среди глубоких кессонов - углубленных ниш - с мерцающими в них сочными розетками, изображен апофеоз обожествленного после смерти Тита. Когда-то в аттике арки, куда вела внутренняя лестница, находилась урна с прахом императора. Таким образом, арка являлась своеобразным мавзолеем.

Нельзя оставить без внимания надпись на арке. Надписи в Риме, как правило, сопровождают изображения, рядом с образом всегда стоит слово. Часто оно даже на первом плане - слову римляне доверяли все-таки больше, чем образу. Однако и искусство Рима больше всего напоминает дневник его истории, то есть речь, о которой метко сказал Александр Блок: «Торжественная медь латыни».

На фасаде арки Тита начертано: «Сенат и народ римский Титу Веспасиану Августу, сыну божественного Веспасиана».

Колонна Траяна

Новая эпоха в римском искусстве открылась с приходом императора Ульпия Траяна, выходца из Испании. Свою карьеру Траян начал с простого легионера, он вел непрерывные войны: в Дакии - на территории современной Румынии, в северной Аравии, в Парфии. Колоссальная добыча, однако, не могла компенсировать обеднение

Италии, разорение ее земледельцев. При Траяне усилился сенат, с которым император стремился не вступать в конфликты, и вся ориентация культуры стала республиканской.

В 100 году нашей эры Плиний Младший писал в панегирике Траяну: «Не будем ни в коем случае воздавать ему хвалу как какому-либо богу или кумиру, ибо мы говорим не о тиране, но о гражданине, не о властелине, но об отце». Однако здесь образ оказался точнее слова.

На мраморном портрете Траяна из Остии гениальная рука мастера в каждой черте оставляет печать громадного ума, воли, силы духа. Старый ветеран, каким нередко изображали Траяна, превращается в императора, властелина - и не спасает ни внешняя простота стиля, ни мнимое возвращение к наружной скромности республиканцев (характерна короткая прическа с челкой). Можно утверждать совсем другое: никогда прежде образ императора не поднимался на такую высоту. Но никогда и Рим не был так могуч, как при Траяне. При нем он приобрел самые обширные границы в своей истории. Впоследствии их могли только удерживать и сохранять, но не расширять.

Траян много строил. Возможно, при нем были сооружены два прекрасных моста в Испании - акведук в Сеговии и мост в Алькантаре. Эти мосты, очень пропорциональные, основанные на точном инженерном расчете, несмотря на свою суровость, овеяны поэзией, тонким чувством природы. У моста в Алькантаре был найден храмик и обломок надписи архитектора: «Мост, что пребудет всегда в веках постоянного мира, Лацер воздвиг над рекой, славный искусством своим».

Но в самом Риме лучшим памятником эпохи Траяна остался его Форум - последний императорский форум. Сооружался он по проекту выдающегося архитектора, судя по имени, сирийца - Аполлодора Дамасского.

Форум Траяна разительно отличается от старого римского. Официально-строгий, симметричный, парадный, он прославлял военные подвиги императора. На Форум входили через триумфальную арку, что сразу настраивало на торжественный лад, и попадали на окруженный колоннадой квадратный двор. В центре его стояла позолоченная конная статуя императора. Не было ни кусочка голой земли, покрытой травой: весь двор был выложен красивыми мозаиками из драгоценных пород мрамора. Сзади площадь замыкалась не простым портиком, а боковой стеной базилики Ульпия. На Форуме не было храма в честь высших богов. Почитался, как бог, сам Траян. Статуи пленных даков, в виде атлантов, среди бронзовых щитов, оружия и прочих трофеев, напоминали о неземном величии правителя Рима.

Напоминала об этом и посвященная ему колонна, сооруженная в 113 году. Ее верхушка с позолоченным орлом, позднее замененная шестиметровой статуей Траяна, и цветными рельефами виднелась над золоченой кровлей базилики между зданиями двух библиотек - латинской и греческой. Колонна, древний образ «мировой оси», обособляется от стен и выходит на форум. Римский правитель и есть та ось, на которой держится мир, - могучая, пестрая, разноязыкая империя.

Подобно арке Тита, колонна Траяна была и гробницей - в ее Цоколе стояла золотая урна с его прахом, и его надгробием, и летописью его эпохи. На высоту 38 метров по ней вился свиток с рассказом о двух походах в Дакию.

На колонне Траян фигурирует 90 раз, и везде он - в гуще народа. Колонна - это подробный и точный рассказ о военных подвигах императора. На спирально развернутом вокруг ствола большой триумфальной колонны фризе, как на гигантской ленте, последовательно представлены эпизоды двух военных кампаний по завоеванию Дакии. На длинном, двухсотметровом, полотне ленты помещено свыше двух с половиной тысяч фигур. Непрерывность рассказа о событиях первой и второй войны в Дакии нарушается одной-единственной паузой - фигурой крылатой Победы со щитом, на котором она пишет имя победителя. Это повторение темы Победы из Брешии, выполненной незадолго до этого. Если греческая Ника представляла собой крылатого гения, вестника благорасположения богов, то римская Победа изображалась в виде задумчивой, пишущей женщины. Это сама История, отмечающая факты и сохраняющая память о них для потомков.

Скульптор изображает события войны, не подразделяя их на эпизоды, не заостряя внимания на кульминационных моментах. Быть может, у него нет определенного плана, и он изображает происшедшее так, как оно приходит ему на ум. На высоком цилиндрическом стволе колонны, символизирующей прочность и величие империи, разворачивается оживленное, но не резкое движение света и тени. События лишь слегка волнуют неподвижную гладь невозмутимой поверхности истории. Слишком пристальное внимание к отдельным фигурам, возможно, замедлило бы ход повествования. В намерения художника, по-видимому, как раз и входило не отвлекать внимание зрителя на детали, чтобы сделать сразу понятным реальный смысл этого военного дневника, через который красной нитью проходит не столько тема военной славы, сколько бесконечная смена дней с их мучениями и надеждой.

Обобщенная пластика отвечает требованиям скорей психологического, чем визуального восприятия: ведь для обозрения колонны требуется немало времени. Волнообразное движение краев ленты рельефа следует ходу соподчиненных друг другу эпизодов. Это одновременно и земля для изображенных сверху, и небеса для изображенных снизу событий. Скульптор неослабно следит за их непрерывным движением, определяющим пространственные и световые константы. Повествование в свою очередь развивается волнообразно. Оно то убыстряется, то замедляется, но никогда не останавливается. Несмотря на свой триумфальный характер, оно не щадит никого. Победы и неудачи, жестокость варваров и насилие римлян находят в нем одинаковое отражение. Художник ставит своей целью не изображение того, что он видел или видит, а того, что он знает или о чем слышал.

Пространство у него никогда не выступает в виде пейзажа, запечатленного во всем разнообразии и пестроте. Это просто место, где происходят те или иные события. Зрителю важно знать, что перед легионами разлилась река, которую надо перейти вброд, что дальше высится крепость, которую предстоит взять, или растет лес, который надо срубить, чтобы сделать частокол для лагеря. Но скульптор изображает не течение реки или ее берега, а волну, захлестывающую легионеров, не крепость, а часть стены, с которой осажденные взирают на нападающих. Обычные пропорции здесь уже ни к чему. Для правдоподобия штурм крепости следовало бы изобразить с высокой стеной, с копошащимися у ее подножия и выглядывающими сверху фигурками. Скульптор же пренебрегает подлинными пропорциями и изображает стену в виде чуть более высокой, чем сами фигуры, ограды. Сражающиеся выглядят гигантами на фоне ее, потому что роль их в повествовании гораздо важнее.

Свет также поставлен в зависимость от повествования: словно луч фонаря скользит по поверхности фигур, выхватывая или сглаживая те или иные подробности. В любой скульптуре (особенно если она должна находиться под открытым небом) степень освещенности зависит от погодных условий, наклона и отражающей способности поверхности. Обрабатывая тем или иным способом поверхность (придавая ей гладкость, шероховатость, неровность и т. д.), скульптор обуславливает ее способность принимать, поглощать, направлять, отражать или рассеивать свет, то есть проделывает работу, аналогичную той, которую выполняет художник с помощью красок. Элемент колоризма, хотя и не выраженный в красочном разнообразии, включается таким образом в пластическую структуру формы. Подобное, в том числе и колористическое, выявление образа становится тем более необходимым, что художник не представляет визуальную действительность, а передает в зрительных образах услышанный им рассказ. При этом он использует весь богатый опыт работы с натуры эллинистического искусства, не потому что он помогает ему видеть, а потому, что помогает сделать наглядными изображаемые факты, повысить их доходчивость.

Кем же был и откуда происходил этот первый выдающийся мастер древнеримской скульптуры? Это был явно не римлянин, и происходил он не из Греции и не из Малой Азии, откуда приезжали многие мастера, работавшие в Риме. Р. Бьянки Бандинелли, воссоздавший образ этого мастера, дал глубокий анализ атмосферы, пронизывающей созданную им художественную историю эпохи Траяна. «Новой и высоко поэтической особенностью этого повествования явилось человеческое, почти простонародное, так сказать, сострадание к побежденным, понимание постигшего их несчастья, ибо им больше всего симпатизирует сам художник - достигший наибольшего совершенства и новизны именно в сценах несения и оплакивания убитых или раненых предводителей варваров, а также бегства населения, изгоняемого из родных и насиженных мест».

«Во времена Траяна, - подчеркивает все тот же Бьянки Бандинелли, - великий художник, унаследовавший лучшие традиции эллинистического искусства, впитывает и переплавляет в горниле своих художественных поисков некоторые особенности древнеримского провинциального искусства и создает новый художественный язык, который отождествляется нами с наиболее типичными проявлениями искусства того времени и который, должно быть, представлял, с одной стороны, завершение более чем вековых мучительных исканий, а с другой - начало нового периода. Этот период, отличающийся от предшествующего, получил в истории Древнего Рима название позднеантичного. Этим названием обычно обозначают искусство, начинающееся с конца II века нашей эры и просуществовавшее до эпохи императора Константина и даже более позднего времени. Памятником, открывающим этот поздний период, является колонна Антонина. Но колонна Антонина ведет свое происхождение непосредственно от колонны Траяна, и та по праву может считаться памятником, возвещающим начало позднеантичного периода в истории Древнего Рима».

В сущности, демократизм и республиканские идеалы времени Траяна тоже были видимостью, оболочкой. Траян опирался не на народ как таковой, а в основном на армию. И его Форум, и колонна ясно говорят, что в лице Траяна правитель Рима резко возвысил себя над остальными, создал вокруг себя ореол непобедимой, божественной силы. Но его сила была не мания величия вроде Нероновой, а сила дальновидного и мудрого полководца.

Тема патриотизма, защиты родной страны или города от захватчиков встречается в произведениях мирового искусства с завидным постоянством. Не является исключением и знаменитый Пергамский алтарь, или Алтарь Зевса, построенный гражданами города Пергам в первой половине II в. до н.э. в честь их победы над галатами (галлами).

Пергамский алтарь - ода мужеству и доблести

Древний город Пергам, ныне находящийся на территории Турции, был столицей Пергамского царства и одним из центров эллинистической культуры. Считается, что именно здесь был изобретен пергамент - основной материал, из которого в Средние века делали книги. От названия города, как вы наверняка заметили, произошло и само слово «пергамент». Пергам стал бы ценной добычей для галатов, объединенного союза кельтских племен, вторгшихся в Малую Азию. Но он ею не стал. Пергамцы под руководством своего царя Аттала Первого победили захватчиков, хоть последние и обладали численным преимуществом. В честь победы горожане воздвигли мраморный алтарь главному олимпийскому богу Зевсу.

город Пергам. Источник: Wikimedia.org

Для тех времен алтарь был чем-то неслыханным, да и в наши дни он тоже весьма впечатляет. Дело в том, что это не просто стол для жертвоприношений, а полноценное архитектурное сооружение. Высокая лестница вела к вытянутым буквой П крытым галереям с ионическими колоннами. Внутри галерей находился алтарный дворик с жертвенником, на крыше стояли статуи, а на стенах дворика помещался малый фриз (горизонтальная декоративная композиция) со сценами мифа о Телефе, сыне Геракла и легендарном основателе Пергама.

Только представьте: сам алтарь достигал 9 м в высоту, а большой фриз, расположенный по периметру цоколя, - 120 м в длину.

Рельефы большого фриза, над которыми трудилась целая группа скульпторов, среди которых Дионисиад, Орест, Менекрат и другие, изображают гигантомахию, то есть битву богов и титанов, и именно они составляют главное украшение алтаря.

Напряженная схватка схлестнувшихся в битве богов и титанов является метафорическим изображением сражения пергамцев с галатами. Конечно, пергамцы ассоциировали себя с одержавшими победу богами-олимпийцами, а кельтские племена - с восставшими против них титанами, сыновьями Земли, у которых было туловище человека и извивающиеся змеи вместо ног. Это, если угодно, борьба культуры и варварства, светлых и темных сил.

Схема алтаря. Источник: wikimedia.org

Композиция символов в убранстве алтаря

Рельефы Пергамского алтаря представляют собой единое целое: перед нами переплетение изгибающихся напряженных тел, между которыми нет больших просветов. Наши глаза блуждают, зачарованные этими перетекающими одно в другое движениями, не в силах остановиться на какой-либо конкретной фигуре - персонажей множество, и неясно, есть ли главенствующий. В Пергамском алтаре всё двигается, дышит и соединяется.

Рассмотрим один из наиболее известных фрагментов. На нем - четыре фигуры: Афина, Гея, Ника и гигант Алкионей. В центре композиции - Афина. Схватив гиганта за волосы, она вершит расправу. Алкионей как будто разрывается между крепко держащей его Афиной, Геей, к которой он тянет руку, и змеем, верным спутником Афины, прочно обвившим тело крылатого гиганта. Алкионей и Гея не могут дотронуться друг до друга - мать не в силах помочь своему сыну, на что намекает парящая Ника, богиня Победы. Эмоциональный и физический драматизм подчеркивается немыслимым изгибом тела гиганта: от крыльев до левой ноги оно образует полукруг. Мышцы его неестественно напряжены, голова в отчаянии запрокинута назад, даже локоны волос извиваются, подобно змеям. Глаза Алкионея подняты к небу, рот приоткрыт как бы для предсмертного вздоха.

Wolfgang Sauber / wikimedia.org

Странствия Пергамского алтаря между Германией и СССР

Кстати, любопытный факт - после того как во Вторую мировую войну советские войска заняли Берлин, они вывезли с собой множество произведений искусства, в том числе и хранящийся там в специально выстроенном для него музее Пергамский алтарь. Он нуждался в реставрации, которая и была великолепно произведена нашими специалистами. Целых тринадцать лет он хранился в Эрмитаже, и лишь в 1958 г. Хрущев по собственному желанию вернул алтарь в Германию.

А перед этим по договоренности с немецкой стороной с произведения был сделан гипсовый слепок, которым мы и сегодня можем полюбоваться в стенах Художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица в Петербурге.

С тех пор как слепок появился в академии, фрагменты алтаря рисовали бесчисленное количество раз, ведь это входит в программу обучения будущих художников.

Как мы знаем, дома и стены помогают. Пергамцы сумели отстоять свой город, несмотря на огромный численный перевес противников. Сколько раз в истории случалось подобное? Не так уж много, но все же примеров достаточно. Тот, кто защищает свой дом и очаг, имеет превосходство над соперником, как бы силен ни был последний. Думается, что именно эти идеи явились вдохновением, позволившим создать великолепный, полный динамики и драматического пафоса памятник, который не перестает восхищать нас даже спустя две тысячи лет.

Jan Mehlich / wikimedia.org

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .